Horn Solo's Tchaikovsky fifth's Symphony

WDW

BOLERO-RAVEL

ESTRENO MOLINOS DE VIENTO ZARZUELA! 10 DE DICIEMBRE ENTRADA LIBRE Y GRATUITA!!

“Molinos de viento”
Zarzuela en un acto

Textos de Luis Pascual Frutos
Música de Pablo Luna




Margarita: Diana Gómez/ Silvina Suárez
Alberto: Pablo de Miguel
Romo: Fernando Perego
Stok: Alejandro Martinez
Sabina: Darío Viggiano
Teniente 1º: Eduardo Ciciari,
Teniente2º: Jorge Bordón,
Teniente 3ª: Federico Bressi
Martín: Matías Palavecino,
Aldeano: Cristian Medina
Rosa: Cecilia Navarro
Kety: Elizabeth Lerin
Lola: Tamara Odón/ Luciana Diaz
Mary: Rosana Nuss



Elenco:
. Eliana Enríquez
Florencia Sutelman
Francisco Hasenbelg
Gabriel Gandini
Laura Varela
Lorena Arakelian
Lucila Martinez Benítez
Rodrigo Delalo
Sabrina Alanes

Dirección General: Mónica Boffino

Preparación musical y puesta en escena:
Profesora Mónica Boffino.

Al piano: Svetlana Starukhina

Asistente de dirección: Darío Viggiano
Maquillaje y caracterización: Delinda Ravone



Alumnos del Conservatorio Julián Aguirre y de la Escuela de Arte de Esteban Echeverría.

Joan Sutherland - Paisiello

Molinos de Viento

Opereta en un acto, dividido en tres cuadros, en prosa y verso Texto original de LUÍS PASCUAL FRUTOS Música de PABLO LUNA Estrenada el 2 de diciembre de 1910 en el Teatro Cervantes de Sevilla

Elenco del estreno Margot:
TERESA LACARRA,
Alberto: MANUEL VILLA,
Romo: PEDRO GARCÍA,
Cabo Stock: VALENTÍ GONZÁLEZ

La obra En un periódico de Sevilla escribieron en relación con la música de esta zarzuela “La sabemos ya de memoria; las bandas de los regimientos la tocan por las calles; las notas brillantes de la partitura recorren triunfalmente su camino en esta ciudad de la Giralda y continuamos oyéndola todos los días en el teatro…¡y muy a gusto, gracias a Dios!”. El éxito conseguido se revalidó el año siguiente en el Teatro Eslava de Madrid, y situó definitivamente a Luna en el palmarés de los grandes autores. El libreto se tradujo al italiano y la obra se representó en varias ciudades de Italia y en el Teatro Real de Madrid en dicho idioma, el 16 de enero de 1914 dirigiendo Luna y cantando la tiple Galli Gurci y el barítono Viglione Borghese como protagonistas. El mismo compositor nos dice que compuso esta partitura “en condiciones profundamente emotivas. Mi hermano, oficial de la Guardia Civil, soportaba desde hacía unos meses una grave enfermedad, de la que murió. Yo trabajaba en la partitura de MOLINOS DE VIENTO abrumado por el sentimiento que me producían los dolores del ser querido que veía sufrir tanto. La pena que sentía pasó al pentagrama; en aquella música prendió, sin duda, una extraña emoción que se transmitía a cuantos la escucharon después; a esto creo se debe el éxito que alcanza mi partitura ante todos los públicos”. MOLINOS DE VIENTO fue una de las primeras propuestas de opereta a la española, adaptadas al marco de acto único del género chico, en un intento de renovar las temáticas tradicionales del género excesivamente agotadas por el reiterado costumbrismo chulesco. El compositor Pablo Luna y Carné nació en Alhama de Aragón el 21 de mayo de 1880 y murió en Madrid el 28 de enero de 1942. Era hijo de un teniente de la Guardia Civil. Estudió composición y armonía, pensionado por la Diputación, en la Escuela de Música de Zaragoza y cuando terminó sus estudios dirigió varias compañías de zarzuela hasta que en 1908 fue nombrado Director del Teatro de la Zarzuela de Madrid (este teatro se incendió el 8 de noviembre de 1909 y tardó cuatro años en reconstruirse), y desde 1914 fue además empresario del mismo en donde emprendió, junto con su socio Arturo Serrano, una campaña a favor de la música española, dando entrada a compositores noveles de tanto mérito como Vives, Falla, Turina, Conrado del Campo, Guridi y especialmente Millán. Desde su primera zarzuela LA ESCALERA DE LOS DUENDES (1904), su actividad compositora fue frenética. De sus obras detallo casi exclusivamente las que han tenido trascendencia fonográfica, MUSSETA (1908), MOLINOS DE VIENTO (1910), LOS CADETES DE LA REINA (1913), EL ASOMBRO DE DAMASCO (1916), EL NIÑO JUDIO y LOS CALABRESES (1918), BENAMOR (1923), LA PASTORELA en colaboración con Moreno Torroba (1926), LA PICARA MOLINERA y LA CHULA DE PONTEVEDRA (1928), LAS CALATRAVAS (1941) y su obra póstuma EL PILAR DE LA VICTORIA (1944), con libreto de Manuel Machado. Fue quizás el compositor español que más destacó en el cultivo de la opereta española, a la que aportó originalidad de estilo, elegancia melódica, fantasía para la expresión y un cierto exotismo que hicieron decir al maestro Vives que Pablo Luna escribía “música rubia”. Al hablar de Luna como cultivador de la opereta considero de interés traer aquí unos comentarios que introduje en la Reseña de KATIUSKA y cuyas generalidades, son también aquí de utilidad. Sobre este tema genérico hubo hace algún tiempo un esbozo de debate en el Foro Nueva Zarzuela a raíz de la pregunta de algún aficionado y no me acuerdo si fue El Pichi el que explicaba la diferencia entre opereta y zarzuela, pero el tema no fue acotado con rotundidad, yo diría que porque es tema menor que no afecta a la esencia del género y quizás se ha utilizado esa denominación para obras cuyo argumento no se ha desarrollado en el ambiente castizo o regional español, como ocurre por ejemplo MOLINOS DE VIENTO, LA GENERALA, esta KATIUSKA, etc..... Un apunte más de fondo aporta una voz autorizada, la del Padre Federico Sopeña que por un lado achaca el nombre de opereta al intento de Sorozabal de desembarazarse del “mal rollo” de la procaz revista, a la sazón en auge, y por otro lado me parece entender que reivindica para Katiuska el “concepto” zarzuela aunque vestido de la “forma” opereta. Creo que merece la pena dejar hablar a Sopeña sobre esto; así sobre lo primero, dice literalmente: “Katiuska no se titula zarzuela sino opereta. Quiere ser, pues, música ligera. En aquella época la fuerza que hoy tiene la canción venía especialmente del teatro: danzas rusas, fox, de Katiuska se hicieron popularísimas pronto, pero sabiendo quien las cantaba, que se trataba de música, de buena música, como lo había sido la opereta en Viena y en París durante el siglo XIX. Sorozabal está en esa línea: mientras los compositores de zarzuela de entonces descienden muchos escalones para acercarse a la procaz “revista” de aquellos tiempos, el músico donostiarra alza su punto de mira. Por ejemplo frente al tradicional gracioso de nuestro teatro lírico, que podía cantar mal y aun no tener voz, Katiuska fue pedestal para que en su papel divertido se consagrara una artista tan fina, tan sugestiva como Enriqueta Serrano. Otro ejemplo: el “si vas a París papá” canción vodevilera, vulgar, de moda entonces, fue vencida por el “A parís me voy” de Sorozabal, divertida música, sí, pero obra de excelente música.” Sopeña, sobre el segundo tema antes apuntado, dice literalmente: “Aunque Katiuska se llama opereta, hay algo que está ligado con la zarzuela tradicional: el acento sobre la romanza, sobre lo emotivo. No la ligereza con cierto barniz de sentimentalismo típico de la opereta, sino la tradicional expresión lírica, la honda y fuerte expresión amorosa creada por un músico que se sentía actual y romántico a la vez. El gran músico de teatro que es Sorozabal se ve aquí, en esta obra de juventud, pues a través de la romanza nos da personajes que no son títeres, sino personajes de carne y hueso. Hay en esas romanzas, que pronto se hicieron popularísimas, una gradación hábil e instintiva a la vez: la voz grave de barítono expresando una emoción no ruda, pero si resueltamente varonil, fácil a la violencia y la voz de Katiuska que, deseando como escaparse hacia la pajarería de las tiples ligeras, se centra en un lirismo ingenuo y hondo al mismo tiempo, mientras que el tenor, por el mundo caído que representa, se lo coloca en un cierto tono gris logradísimo musicalmente”. En resumen podríamos decir que, aunque la opereta vienesa se asentaba en dos pilares fundamentales: la ambientación exótica y distante sobre la base de una ingenua trama amorosa y las edulcoradas melodías a ritmo de vals y ambos elementos se detectan en algunas obras de Luna según lo cual su opereta está todavía más cercana al espíritu vienés que lo estuvo luego la de Sorozabal, no es menos cierto que también se vislumbran ya en el compositor aragonés los caracteres que el Padre Sopeña advirtió en el músico vasco: alejamiento de la procacidad arrevistada dotando de una elegancia a sus partituras que impulsó a Vives a denominarla “música rubia” y observar que, bajo el ropaje de la forma opereta, se esconde la verdadera zarzuela: el acento sobre la romanza, sobre lo emotivo. El libretista Luís Pascual Frutos, nació en Murcia en 1870 y murió en Madrid el 25 de diciembre de 1939. Alcanzó fama como poeta y como dramaturgo produciendo obras escritas con buen gusto y conocimiento de los recursos escénicos, en ocasiones en colaboración con otros autores como Antonio López Monis y Manuel Fernández de la Puente. Empezó a escribir para el género lírico a finales del siglo XIX, llegando su consagración de la mano de Pablo Luna con MUSETTA y MOLINOS DE VIENTO. También han pasado a la posteridad EL GUITARRICO de Pérez Soriano y MARUXA de Vives. Sinopsis La acción se desarrolla en Holanda, cuando en la playa de Velendal queda encallado el yot que manda el príncipe Alberto, príncipe heredero de una Corona real en formación en la Armada inglesa con quien lleva cuatro años en viaje de instrucción. Esta novedad de la llegada de jóvenes y apuestos forasteros ha entusiasmado a las mujeres y fastidiado a los hombres y estos que antes no hacían caso de ellas, se sienten celosos y van a quejarse al capitán sobre todo Romo, su eventual enfermero, desconsolado porque ama a Margot que no le corresponde. Alberto promete ayudar a Romo ahogando el amor que le ha inspirado la encantadora aldeana, y así, en funciones de Cyrano, le da consejos para conquistarla y le escribe una carta con madrigales del tipo de “Mis ojos al ver los tuyos cegaron con sus reflejos” y otros por el estilo, que hallan un eco alborozado en la joven al creer que la misiva es de su amado príncipe para ella. Enterada al fin de que la carta es de Romo, sufre una gran desilusión pero cuando el príncipe trata de consolarla termina por confesarle que, aunque escribió la carta por una promesa a Romo, la ama realmente. No obstante al final se marcha subrepticiamente aconsejado por el Cabo Stock, descubriéndolo inopinadamente Margot y, a ambos, Romo que intenta abrirle los ojos a su amada. Aledañas a esta trama principal, se producen una serie de situaciones cómicas de los mozos con las mozas, de estas con los marinos, del cabo Stock etc… A este manido argumento dedica Luna una música elaborada, elegante y de gran calidad, comenzando por la parte cómica en que destaca el coro de la introducción “Dejad paso franco……Diga usted que no, diga usted que si” seguido de las coplas del cabo Stock “El príncipe heredero de una corona real”, el graciosísimo quinteto de las cartas “Las misivas de diario, no se cansan de escribir” y pasando luego ya a los temas principales: el de barítono expresado en la extraordinaria serenata “Mis ojos de ver los tuyos” y el de la soprano cantado en el hermoso vals “Yo he pasado la vida en un sueño”, ambos temas se repiten en otros momentos de la obra, mezclados en los briosos y dramáticos concertantes que empiezan con las frases “Atrás miserables” el primero y “Niña nunca bebas” el segundo. Igualmente elogiable es la Pantomima o escena mímica, que, según el Diccionario de la Zarzuela, es una auténtica pieza de ballet de carácter descriptivo. Índice de escenas Zarzuela en un acto con los siguientes números musicales: 1. Introducción y coro “Dejad paso franco……El príncipe heredero”. 2. Quinteto de la carta “Las misivas de diario no se cansan de escribir”. 3. Dúo y serenata “¿Y qué canto? Buena es esa. 4. Escena de las lavanderas: Pantomima. 5. Dúo de Margot y Romo “Tralara, lara, lara……Yo he pasado la vida en un sueño”. 6. Concertante “Atrás miserables…….Por mi fe de caballero” 7. Concertante “Niña nunca bebas” y terceto final “Llorando miradla…..No te alejes Margot de mi lado” 8.1 Final “Capitán, capitán, todo duerme…..Mis ojos al ver los tuyos”. Personajes Los principales son: Margot: Pretendida por Romo y enamorada del príncipe. Soprano. Alberto: Príncipe heredero. Enamorado de Margot y protector de Romo. Barítono (salvo en la versión de Tino Folgar). Romo: Mozo sin personalidad enamorado de Margot. Tenor Cabo Stock: Ayudante del príncipe Alberto. Barítono o Bajo. Discografía Basado sobre todo en la sección discográfica de esta página web, y buscando más bien el dato de identificación que la rigurosidad a veces difícil por la disparidad encontrada en las distintas fuentes consultadas, detallo las versiones siguientes: Odeón 1930: Dirige Antonio Capdevila y cantan Conchita Panadés, Marcos Redondo, Augusto Gonzalo y Anibal Vela. La Voz de su Amo 1931: Dirige Concordio Gelabert y cantan Mary Isaura, Tino Folgar, Enrique Parra, Pedro Vidal y Sr. Cavaglieri. Emi-Odeón 1954: Dirige Rafael Ferrer y cantan Lolita Torrentó, Marcos Redondo, Cayetano Renom, Oscar Pol y Jerónimo Teruel. Alhambra 1954?: Dirige Ataulfo Argenta y cantan Pilar Lorengar, Manuel Ausensi Carlos Murguía y Arturo Díaz Martos. En la discografía de nuestra página figura el sello Alhambra, sin fecha y atribuyendo el papel de Margot a Toñy Rosado. El Catálogo de la Biblioteca Nacional data el disco en 1962 que no puede ser la fecha de grabación ya que el eximio Director murió en 1958. En la Reseña de LA DOGARESA se planteó un tema similar por lo que, igual que allí, puede ser 1954 la fecha verdadera de esta versión. Zafiro 1956: Dirigen Daniel Montorio, Enrique Navarro y Ricardo Estevarena y cantan Lily Berchman (Dolores Pérez), Luís Sagi-Vela, Pascual Bloise y Santiago Ramalle. El Catálogo de la Biblioteca Nacional atribuye al sello Hispavox la edición de 1956 y a Zafiro la de 1959, pero es la misma grabación. Hispavox 1963: Dirige Pablo Sorozabal y cantan Teresa Tourné, Renato Cesari, Luis Frutos y Segundo García. Columbia 1970: Dirige Rafael Frühbeck de Burgos y cantan Pura María Martínez, Antonio Blancas, Enrique del Portal y José Peromingo. Bibliografía He utilizado la siguiente: “Diccionario de la Zarzuela”, coordinado por Emilio Casares Rodicio. “El libro de la zarzuela”, de editorial Daimon. “Historia de la zarzuela”, volúmen II, de Juan Arnau (Zacosa). “Enciclopedia Espasa”, tomo 31 página 803, Apéndice 6 páginas 1326/7 y Suplemento 1942/44 página 279. “Luna” obra de Angel Sagardía Sagardía publicado en 1978 por Espasa Calpe.

Joan Sutherland - La Fille du Régiment

Renata Tebaldi

Renata Tebaldi

(Pesaro, 1922 - San Marino, 2004) Soprano italiana. Realizó sus estudios musicales en los conservatorios de las ciudades de Parma y Pesaro, con maestros como Carmen Melis, Giuseppe Pais, Brancucci y Campogalliani. Su debut tuvo lugar con la interpretación del personaje de Elena en una representación de la ópera Mefistofele, del compositor Arrigo Boito, en el año 1944.
Renata Tebaldi
Dos años después, en 1946, fue la única cantante joven que seleccionó el prestigioso director de orquesta Arturo Toscanini para cantar las Cuatro Piezas Sacras de Verdi junto con un grupo de cantantes veteranos. Precisamente un comentario de este director durante los ensayos, cuando, aludiendo a la posición elevada que ocupaba la joven cantante junto al órgano de la sala, se refirió a ella como "La voce d´angelo" (La voz de un ángel), marcó el origen de una carrera que estaba destinada a ser la más importante de su época, junto con la de otra excepcional soprano: María Callas.
A pesar de la idea, tan extendida, de que Renata Tebaldi se limitó a cantar personajes operísticos mil veces interpretados, mientras que a Maria Callas le correspondía el mérito de recuperar papeles y óperas que yacían en el olvido, resucitándolas con una pasión inusitada, lo cierto es que también Renata Tebaldi incorporó a su repertorio óperas poco representadas en su época, entre las que se encuentran algunas de Gioachino Rossini, de Gaspare Luigi Spontini o la misma Giulio Cesare, de Georg Friedrich Haendel, que tanto se representa hoy en día.
Entre los papeles que Renata Tebaldi cantó con más éxito figuran los de Aida, la protagonista de la ópera del mismo título compuesta por Verdi, así como los de Tosca, de Giacomo Puccini, o el de la Condesa de la ópera Las Bodas de Figaro, de W. A. Mozart. Ya en los años sesenta, la soprano decidió abordar otros papeles líricos poco representados, como el de Minnie, de la ópera La fanciulla del West, compuesta por Giacomo Puccini, así como el de Adriana Lecouvreur, protagonista de la ópera del mismo nombre del compositor Francesco Cilea. Pero el repertorio en el que la cantante desarrolló toda su capacidad expresiva es el de las canzone italianas del post-verismo, cuyos matices y color supo captar de una manera privilegiada gracias a su origen italiano.
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A pesar de que Renata Tebaldi se negó reiteradamente a entrar en polémicas a propósito de la rivalidad que todos le atribuían con Maria Callas, esta negativa no fue suficiente para diluir los comentarios a propósito de la supuesta competencia entre estas dos sopranos, así como para persuadir a su supuesta rival de su nulo interés en establecer una lucha que, al menos desde un punto de vista personal, no beneficiaba nadie.
Pero los intereses creados alrededor del género de la ópera dieron lugar a que los directores de los teatros de la época fomentaran un conflicto entre las dos artistas que más atención despertaban en su época, provocando una expectación que, desde un punto de vista estrictamente comercial, los beneficiaba a ellos. Esta postura fue seguida, casi inmediatamente, por diversos críticos, siempre ávidos de novedades, así como por buena parte del público aficionado al género operístico. Tanto los críticos como el público se apresuraron a tomar partido por una o por otra cantante.
El origen de la polémica parece haber tenido lugar en el año 1951, cuando Renata Tebaldi fue llamada para sustituir a una soprano que tenía que haber interpretado el papel de Tosca en una representación en el teatro de Río de Janeiro. A pesar de que ésta creyó en todo momento que la cantante cuyo lugar estaba ocupando era Elisabetta Barbato, se trataba en realidad de Maria Callas, que anteriormente había realizado una interpretación que los gerentes del teatro consideraron por debajo del nivel requerido.
El hecho de verse sustituida por Renata Tebaldi debió de despertar las iras de la vulnerable soprano griega, que a partir de entonces, incitada además por su fiel público, se refirió siempre a ella con una agresividad y un desprecio que Renata Tebaldi, a juzgar por los comentarios que han pasado a la posteridad, procuró siempre esquivar de la manera más elegante posible. En cualquier caso, el público y la crítica italiana se situaron al lado de María Callas casi con unanimidad, resaltando la impresionante fuerza expresiva de esta cantante como opuesta al rigor técnico de Renata Tebaldi, un rigor que, sin embargo, sí fue apreciado por otros públicos que preferían, ante todo, la contención expresiva (que no falta de expresividad) y la elegancia escénica que siempre acompañaron a la soprano italiana a lo largo de los casi treinta años que duró su carrera sobre los escenarios.